Es frecuente la sensación de frustración que se padece
cuando uno saca una canción que siempre le ha gustado y tiene una mínima base
de conocimientos sobre composición, es decir, cuando uno cree entender a
grandes rasgos cómo está hecha y por qué funciona. Cuando no se conoce a
estructura, la base acórdica de una canción, uno la vive como un algo vivo,
dinámico, que no reproduce formas concretas en su mente cuando lo escucha, si
acaso una representación en forma de cambio constante e indeterminado, pero
igualmente agradable. Cuando se conoce el funcionamiento, los acordes y su
correlación con la melodía, uno no puede sacarse de la cabeza la existencia de
cada acorde cuando escucha que suena, o que es sugerido. Incluso muchas veces
se le representa una imagen mental no sólo de las notas o acordes, sino de su
posición en el instrumento o los instrumentos en los que sepa interpretarlos.
No es muy difícil evitar esas malas fotografías de posturas de manos y
abstraerse hasta el acorde mismo en su escucha, y sin embargo esa frustración
sigue ahí, usted ha bajado la canción a la tierra, la posee, ya no puede
sorprenderle, sabe que detrás de este re mayor va un sol mayor, y generalmente
eso se acompaña con un descubrimiento de que la obra era más sencilla de lo que creía, menos elaborada en términos de incluir
consonancias originales, combinaciones estrafalarias de ellas o melodías que
salten como cabras montesas de escala a escala. El número de canciones innovadoras
en ese sentido irá descendiendo conforme usted aprenda más y más, y los viejos
trucos y mecanismos le vayan pareciendo la “normalidad”.
Centrémonos en el ejemplo del re mayor y el sol mayor.
Cuando usted los escucha, ya sean parte de una secuencia mayor o simplemente
como base de un temita vacilón, se los puede llegar a representar como abstracciones
que, en lugar de atenerse a la ejecución instrumental que usted conoce, son
acordes en sí, absolutos. Usted escucha la canción y se representa el re mayor,
y se le hace evidente que un segundo después, o en un tramo menor de tiempo,
ese fa sostenido que es su tercera se convertirá en un sol. Porque así es como
se lo representa. Usted puede llegar a entender que el acorde está ahí, pero lo
que más llama la atención de un paso de tónica a dominante, si ambos acordes
son mayores, es la inmediatez del fa sostenido y el sol que la sigue, dos notas
entre las que no hay distancia alguna. Y es que re mayor, y más si está a la
séptima mayor, produce una sensación de alivio, de resolución, la resolución
más propiamente dicha que se puede obtener, cuando concluye en sol mayor. Pero
de que nuestra atención penda de un hilo cuando re mayor séptima está a punto
de concluirse no hay explicación posible en clave de teoría musical.
Simplemente, está en la “constitución musical” del hombre, es lo que le mueve y
conmueve, del mismo modo que hay tipos de músicas, progresiones y melodías que
conmueven por lo general más que otras. Muchas personas se sienten conmovidas
ante una escucha de Yesterday, de los Beatles, para no ir muy lejos, y muy
pocas experimentan ese sentimiento cuando escuchan Valley Girl de Frank Zappa.
Y la música, en la que nada es inocente o inconsciente, juega claramente con
eso, juega con qué es lo que levanta qué sentimientos en el hombre, y, aunque
el intérprete, por no conocer la teoría musical o hacer la vista gorda, no sea
consciente luego eso es analizable por otros a posteriori, como todo análisis
que se precie. Así pues, no tenemos explicación de por qué una determinada
secuencia de acordes hace que se nos salten las lágrimas, otra provoca un nudo en
nuestro pecho y otra nos enfervorece y nos deja haciendo headbanging y
golpeando las paredes. Podemos decir cómo tienen que ser para que produzcan
estas reacciones, pero nunca por qué una reacción y no otra afecta de una
manera determinada a la mente. Hasta donde yo sé, y ruego al lector que no haya
sido espantado ya que me ilustre, no hay nada en la disposición de la mente o
de la música que explique este “enigma fundamental de la música”.
Pero volvamos a re mayor y sol mayor. Ambos tienen tres notas distintas, que pueden
repetirse en diferentes octavas. Sin embargo, de los tres tránsitos de una nota
a otra que se producen cuando un acorde pasa a ser sustituido por otro, sólo
nos centramos cuando lo rememoramos o queremos representarlo abstractamente en
el dichoso fa sostenido. Y la explicación es, de nuevo, que somos así. Si
tuviéramos otra disposición mental, u otro
“lo-que-quiera-que-nos-haga-sentir-así-la-música” podríamos “sentir” mucho más
cualquiera de los otros tránsitos. Podríamos ver la secuencia de acordes,
imaginando que nos los imaginamos con todas las notas en octava posibles, o con
el máximo número posible de ellas, como un paso de un re agudo a un sol, por
ejemplo. En vez de un “chimpún” o una conversión a un algo más agudo o más
completo, porque completa al fa sostenido al volverlo sol (y es que esa es otra
ley sin explicación efectiva, que en dos notas que no separa nada la segunda se
entiende siempre como “completación”, “resolución”, de la otra), lo veríamos
como un amplio paso a algo considerablemente más grave, de un re a un sol corre
bastante distancia. No sería una resolución dado que la nota segunda en la que
nos fijamos no está un semitono por encima, sino que sería una bajada
pronunciada en una hipotética escala. El problema es que si nuestra forma de
percibir mentalmente los acordes cambiara se alteraría nuestra sensibilidad
musical, y quizás Cannibal Corpse no haría llorar de emoción, y esto es tan
extremo que es una metáfora (hablábamos de música), pero no del todo. ¿No
tenemos salida a nuestra miserable condición humana entonces? Pues no, porque
si nuestra sensibilidad, la parte de las emociones ligada a las notas, viera la
canción de otra manera, buscaría otro punto de “resolución”, otro paso de
tónica a dominante (aunque la tónica sea “la” y la dominante “mi bemol”), y lo
volvería a entender todo supeditado a ese cambio de acordes, porque la música
(en tanto que armonía clásica, dodecafonías o serialismos aparte), para tener
sentido y una sistematicidad estructurada, necesita una resolución que sea
jerárquicamente superior y que todo orbite en torno a esa clase de resolución
por excelencia. En definitiva, algo muy semejante al aparato teórico de la armonía
tal como ahora lo entendemos volvería a erigirse en abstracto,
por necesidad. Pero las canciones que conocemos, si permanecieran inalterables,
sí que las oiríamos de forma distinta, completamente distinta, aunque usaran
las mismas notas y pudiéramos percatarnos de que cada nota está en la posición
y distancia de las otras en la que hoy entendemos que está.
Trate de hacer el ejercicio mental de cambiar las
notas-eje de sus representaciones de acordes y melodías cada vez que saque/entienda una
canción nueva ante cuyo anterior misterio guardara simpatía. He comprobado que,
pese a ser difícil, y no siempre funcionar del todo, puede elevarle a un nivel
de abstracción, o degenerar en una actividad intelectual tan intensa que el
enigma se recupera parcialmente con el cansancio. Le hará entender cómo, pese a
toda sistematización hecha por académicos en sus laboratorios, la música
condensa todo el enigma primigenio de por qué somos como somos.
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