viernes, 31 de mayo de 2013

Últimos poemas para la gata (III).

Daba lástima
verte arrastrándote
suplicándome atención.

Tal vez
debí ser domador
en tu circo salvaje
o emperador romano
para dictar sentencia
a cada una de tus fieras

o Cristo Rey bien alto
para mandarte lejos
de la antesala a mi infierno
de orgías por acabar.

Desde luego,
no estuviste a la altura
de los designios de mi miembro
por el grunge de los noventa.


Últimos poemas para la gata (II)

Te equivocas si confundes
estas ganas locas
de penetrar en tu boca
como un ritual gutural
de sado a la vieja gloria
o algún tipo de juego
para atar en corto
la soledad del dispendio.

Te equivocas
si por ti pretendes
que no aprenderé a nadar
por los mares de tu flujo
bajo tu ropa
de eterna herbolaria,
sabuesa testaruda de carne fresca
no me tomes por truhán
por mi erección abrasadora.

No quieras convertir en poesía
lo que es una orgía de voracidad.
No es caridad, es necesidad.


Últimos poemas para la gata (I)

¿Quién seré yo
para educar tu nariz judía
juguetona de vicios y corralas?

Armónica de miserias
para interceder en tu redención,
tabique fractal agrietado
como ahuecado tu pubis virginal
como un escudero ahorcado a tu flujo glacial.

Ahora viene el artificio
considerando en tus nupcias
zonas erróneas de mujer viciosa
abusando en mi viejas glorias,
química degeneración,
amazona de perros tramposos
que marcan su tiempo
en las huellas de la arena.

Mantén el control
en autopistas hambrientas.



martes, 28 de mayo de 2013

Extraños en la noche

El Armagedón se ha aplazado, es tiempo de auténticos héroes, verdaderos combatientes de las colinas en Vietnam. Considerables pistoleros de la selva cosmopolita que enfundan los AK-47 para acabar con el francotirador escurridizo.

Ese cazador furtivo se filtra en la noche como la gotera en la humedad: no encuentra misterio en ninguna mujer o animal. Las penas no nadan en su llanto de rabia por su inacabada masacre de blancos en aguardos desde la dehesa a las marismas del Odiel.

Tal y como están las cosas, sé que no se aproxima ninguna tormenta pero auguro una bajada de las temperaturas.

RESGUARDATE EN CASA y tuitea un poco. Saldré un rato por ahí a armar un buen follón hasta templar a la bestia. Luego, volveré y seguiremos por donde lo dejamos. ¿Crees que estarás preparada entonces?

Esto no es Nueva York y tú no eres Janis Joplin pero contigo haré una excepción.


lunes, 27 de mayo de 2013

Corazones de desierto: “Arcadia Feliz”, de Manuel Moreno Barranco














Manuel Moreno fue un joven escritor nacido en Jerez de la Frontera en 1932, que se trasladaría por un tiempo a Madrid para imbuirse de una mayor libertad y el correspondiente clima intelectual y literario, tendencia esta que lo llevaría a dar con sus huesos en modestas pensiones de París, en donde intercaló una ferviente pasión literaria con un puesto en el Banco Francés de la Agricultura y el Crédito Mutuo.  Tras cuatro años en la capital francesa vuelve a España y aspira a encontrar trabajo y editar su novela en la Editorial de Carlos Barral de Barcelona, hasta que finalmente, sin conseguir al parecer ninguno de las dos objetivos, retorna desencantado y arruinado a la casa familiar. Aunque parece que sólo volvía para las fiestas de Navidad después de ellas no volvió a irse, por razones nunca aclaradas.

Su retorno coincidió con el tumulto provocado por la detención de Julián Grimau, miembro directivo del Partido Comunista de España. El caso conmocionó a Europa y acrecentó la represión interna, lo que tal vez influyera en un pequeño revuelo que abatió Jerez y sus inmediaciones escasos meses después: aparecieron algunas octavillas con contenido político y, según se decía, se había detectado una radio clandestina que emitía desde la ciudad. La policía entró en la casa familiar buscando la emisora y se llevó a Manuel y muchos de sus papeles. Nunca se supo si había participado en los cargos imputados, ni siquiera si estos existieron o si paradójicamente el escritor fue apresado por una ficción, firmada por la mano negra de una larga tradición local. De lo que sí se tiene constancia es de que prestó una máquina de imprimir a un amigo poco antes de los acontecimientos, amigo que luego sería detenido en el acuartelamiento de San Fernando.

Los días subsiguientes el inspector Sotomayor y sus secuaces lo interrogaron, y en sus ratos libres se dedicaban a pasarse por la lechería de su madre para atenazarla con la idea del ajusticiamiento. Nueve largos días después algo motivó que el acusado cayera por una baranda de la Cárcel de Jerez, sin que al parecer ningún otro recluso presenciara la escena. El diagnóstico, habitual en casos en los que el torturador se propasaba, sería de suicidio. Murió unas horas después en el Hospital de Santa Isabel, adonde fue preciso que su hermana acudiera para identificarlo, encontrando un cuerpo lleno de moratones y rodeado de policías. A la madre le habían prohibido la entrada mientras agonizaba, a la hermana sólo le dijo “ya está hecho”.

Así expiró quien sería llamado “la última víctima de la guerra civil en Jerez”. Corría el año 1963, precisamente cuando el país se preparaba para festejar los 25 Años de Paz. Como señalaría el poeta marsellés Jean Jacques Viton a propósito del caso, era una época en la que abundaban "esas ventanas abiertas sobre la desesperación, de las que se cae demasiado a menudo". En  efecto, en el resto de España la represión se llevaría, además de a Julián Grimau (al que también tiraron al vacío, esta vez sin éxito, antes de fusilarlo), a Ramón Vila Capdevila, Francisco Granados y Joaquín Delgado, entre otros. Veintisiete años antes el padre de Manuel había desaparecido, huyendo de los falangistas en cuanto estalló la guerra. Lo más probable es que fuera abatido en la serranía de Ronda. No obstante, no tardaron en aparecer habladurías, algunas procedentes de sus propios allegados, que los ligaban estrechamente: que si el hijo se había afiliado al Partido Comunista en el extranjero, que si partió a París para encontrar al padre en su nueva vida secreta, que si logró contactar allí con él, que si los dos formaban parte de una conjura contra el Caudillo… La mayoría de los implicados directos en esta vieja historia coinciden en que algo debía traerse entre manos. Pese a todo, el asunto a día de hoy sigue teniendo muchos más oscuros que claros.

La muerte de Manuel Moreno tuvo mayor eco fuera de las fronteras, gracias a ese ingenio de la libertad de prensa. Alcanzó América latina, como sabemos por un prólogo de Neruda en el que el poeta transcribió literalmente la noticia de la prensa santiaguina, y se han descubierto menciones en The Guardian y en medios españoles del exilio. Francia fue el país más conmocionado, y vería la constitución de un comité para investigar el asunto, firmado por intelectuales como Edgar Morín, Edith Thomas o Clara Malraux. También se recibieron noticias de una comisión en el seno de la Sociedad de Literatos Soviéticos, de la que no se supo mucho más. El entonces ministro Manuel Fraga radiaría por toda respuesta un comunicado en el que reiteraba la versión oficial de los hechos, amén de escudarla por todos los medios que se prestaran, como atestigua una virulenta carta defendiendo las cárceles franquistas contra las sospechas de un conterráneo de Moreno, José Manuel Caballero Bonald. Tras esta maniobra ninguna investigación posterior logró tener frutos. Manuel no tuvo hijos ni se casó, aunque planeó hacerlo. Yo soy lo que se denominaría su “sobrino nieto”.

La temprana muerte del escritor, a los treinta años, le impidió perfilar su pluma, quedando relegado para siempre al limbo de las jóvenes promesas. Publicó escasamente en vida, tan sólo una pequeña serie de cuentos y una novela corta bajo el título de Revelaciones de un Náufrago (editorial Aguilar, 1957), y quizás un par de relatos más en Buenos Aires de los que no se tiene referencia cierta. El Ayuntamiento de Jerez hizo justicia póstuma en 2003 a su única novela terminada, “Arcadia Feliz”, que en vida tuvo por prioritaria. Él había orquestado una edición en México, gracias a tratos con Juan Goytisolo y Max Aub, y a día de hoy no sabemos si llegó a ver la luz tras la defunción.

En todo caso, la mayor parte de su material permaneció siempre inédito, y el de sus cuatro últimos años de vida se desvaneció con los vaivenes de la historia, salvo por un artículo en el suplemento literario de Solidaridad Obrera (periódico de la CNT). No sabemos si hubo más en otros sitios. Por lo que respecta al corpus literario, sus amigos, tras el arresto, pensaron que lo mejor era esconder gran parte de sus papeles en las bóvedas de la Iglesia de San Dionisio, que ya no existen. Tampoco se puede asegurar que el párroco de entonces, Luis Bellido, hermano de uno de sus amigos, llegara realmente a ocultarlos o se deshiciera de ellos por su contenido político más que probable. En todo caso,  las recientes investigaciones llevadas a cabo in situ no han sido fructuosas. Desde el realismo social de mediados de los años cincuenta se vislumbra con el discurrir de los años una tendencia más lírica, rayana en el simbolismo, que nunca sabremos hasta qué punto llegó a consumarse. Por otro lado, abundan los escritos de dudosa finalización, lo que dificulta sobremanera la interpretación.

Arcadia Feliz presenta una serie de historias entrelazadas que tienen por escenario la villa de Laverna, una metaforización de Jerez mal disimulada (aparecen descuidadas menciones al Guadalete, la Vega o La Cartuja). Se recrean con prolijidad los ambientes populares y burgueses, y se expone el corazón de una ciudad marcada por una gran escisión entre clases, la cual nutrirá el hilo argumental. Aunque el argot que trata de reflejar la jerigonza popular del momento ha envejecido notablemente, desfila un interesante surtido de estereotipos caros a la realidad franquista -y no tan franquista- como ese clima de mortecino funcionariado del que hasta en los comics dejábamos triste constancia, encarnado en este caso en la persona de Pastrana, individuo meticuloso y alopécico al que apodan “el Supernúmero” o, en oposición diametral, el movido ambiente etílico de una caseta de feria gitana donde el señorito Juanjo se solaza rodeado de mujeres de mala vida.

El final de la novela adolece en particular de una cierta simplicidad, frecuente en aquellos tiempos donde la propaganda y la expresión íntima se entreveraban en ambos bandos, y bastante inevitable dada la esperanzadora identificación del autor con el protagonista, Andrés. Pese a ello también brotan dilemas sociales, como la pertinencia de la violencia directa en respuesta a una violencia indirecta ejercida desde posiciones de mando, o la legitimidad en la formación de jurados populares independientes de una justicia oficial que, como el triste sino de Manuel ejemplifica mejor que nada, podía esconder las mayores corrupciones bajo su toga.

Pero el principal acicate para su lectura es al mismo tiempo una desmotivación. Y es que un forastero puede encontrar dificultades para paladear el encanto ultralocal de esta panorámica palmaria del Jerez de los años cincuenta, mientras que –quizás- para el paisano constituya una perturbadora reiteración de lo que ya le es de sobra conocido. Porque las miserias que se van sucediendo, descritas con la angustia propia del que las ha vivido, no le resultan a uno nada nuevas en nuestros días, no sólo en lo que respecta a una sempiterna desigualdad de base o al conservadurismo de los sectores en el poder (que, dicho sea de paso, constituyen el núcleo de reflexión) sino en aspectos más azarosos, más particulares, tal vez más intransferibles. Cuando Andrés y Manuel Moreno por sus labios (como atestiguan numerosas cartas personales), se lamenta de lo pequeña que resulta la ciudad para su gran espíritu, de lo difícil que es medrar intelectualmente entre sus muros, más aún, de lo peculiarmente difícil que es (ya que tampoco se trata de un poblacho cualquiera sin abolengo) entonces uno puede participar de una suerte de empatía universal; no es así el caso cuando se apunta a las causas de tal degradación.

Jerez, Laverna para los amigos, aparece figurado como una contradicción palpitante. Y a mi ver el abismo entre su realidad física y la representación mental de sus devotos más fervorosos no se ha cerrado todavía. Si bien yo considero amarla en medida prudente, el objeto de ello es más bien lo que ha pasado ante mis ojos, que no siempre fue fasto. Dispénseme por ello el orgullo de muchos. Uno de sus detalles más idiosincráticos, que queda naturalizado y soterrado en el alma del paisano, es que, tras las obras de faraónico kitsch y el calculado encanto sureño de algunos puntos, justo tras esos muros, se pudre lentamente un centro histórico que eviscera edificios ruinosos, en algunos de los cuales ya se recortan jóvenes árboles contra el cielo. Es difícil prodigarse entre las tensas cuestas y las paredes casi derruidas sin percatarse de que muchos edificios, a primera vista inconexos, están en contacto unos con otros por medio de canales, arcos y apoyos de diversa índole, cual si una inmensa red transversal de túneles conectara todas las ruinas de ventanas tapiadas y tabiques desconchados que presuponemos vacías. Sin pretender adentrarme en resonancias alquímicas, como las que confiere a esta clase de fenómenos el contemporáneo Saulo Ruiz Moreno, sí se ha de admitir la sensación de que todo fueran arbotantes de una enorme catedral en la que se cultiva un culto desconocido, o vaya usted a saber qué odiosas estirpes dignas de grimorio.  Manuel Moreno no podía prever que en estos tiempos la ciudad aún albergaría este inquietante corazón canceroso, pero sin embargo escribió, sobre su viejo Jerez de señoritos y jornaleros:

“ este pueblo […] podría ser una maravilla si hubiera entre los que pueden un adarme de corazón y de cerebro. Tal como está ahora es una ciudad en ruinas. Todo está ruinoso, aunque no se vean escombros. La bancarrota la tiene muy adentro, supurándole en las propias entrañas. Tal como está ahora sigue siendo una ciudad mora, algo así como si la cacareada Reconquista se hubiera paralizado delante de sus muros. […] Habrá que derribarla hasta los cimientos y poner en su lugar una Laverna de siglo XX”

Este trasfondo amargo, este bifaz jánico, corta transversalmente el espíritu condensado en los lugares. No sólo recuerdo con esto cuántas veces la geografía infantil del mundo conocido me ha deparado escondrijos de escalofriante podredumbre y hallazgos de macabra belleza, sino que no puedo evitar rememorar la leyenda negra que algunos de sus habitantes nutren, y que adopta distintas formulaciones según generaciones y ambientes, sobre todos aquellos que se echaron a perder mostrando un espíritu de altos vuelos, a veces con consecuencias drásticas, a veces, simplemente, volviendo a sumirse en las mareas regulares de una homogeneidad de la que un día despuntaran, como sucede con algunos personajes de la novela.

Y es que en repetidas ocasiones se señala en sus páginas la existencia de una conciencia de situación, pero a su grito de aviso se le presta una atención nula. Por ejemplo, Álvaro, amigo de Andrés, dice compartir en el fondo sus inquietudes, idealismos y fantasías, pero según él ya ha pasado su época de ocuparse en esos sueños  de mocedad y ahora, detalle sarcástico, se muestra interesado por los libros de Ayn Rand. El contrapunto a esto se halla en lo vívida que resulta la despedida de Andrés camino a la capital, abandonando el estrecho cinturón de castidad de su villa natal.

Puede ser que la exposición a las expectativas que flotan en el ambiente no haya cambiado tanto en los últimos sesenta años, pese al indudable salto de mentalidad que supuso el tránsito por la Transición. Es como una conciencia a medias: no está del todo sumergida, pero no se hace caso a sí misma. No está todo perdido, pero no se hará mucho por recuperarlo. Pero, creo, es más una espera eterna que una despreocupación. En contra de las mistificaciones -o animalizaciones- sobre la condición andaluza realizadas por los Ortega y Gasset de este mundo, yo defiendo que la incapacidad de morder del blando conformismo no excluye que en el fondo se espere una vaga compensación por cada diente arrancado. Y no olvidemos, a este propósito, que el Ratoncito Pérez es una invención del Padre Luis Coloma.

Tampoco hace falta versarse en el alma del terruño para percatarse de que las ciudades son, en esencia, una problemática o más bien un único problema casi insoluble. Desenmascararlos es la tarea de los conciudadanos, como fue la de Manuel.  En Jerez se suma al montante de las deudas pendientes las carencias educativas de una población y la optación por la abulia y el desengaño por parte de muchos de los que soñaran con más viveza. Tanto uno como otro vienen de largo, los síntomas son ya arquetípicos. En cuanto a los problemas de liquidez que sufre la ciudad en particular -y el conjunto de la nación en general-, no se debe ver su origen en pérfidos contactos esporádicos como los de Álvaro de Mendoza, sino que podemos desempolvar una respuesta más sistemática, aunque también religiosa, en lo que el también jerezano Federico de la Vega exponía en la revista “La Democracia”, tan temprano como en 1871, sobre los principios y jerarquía de su delirante Mamolatría, la religión del mamar, el mamar corrupto sin límites ni tregua, que se asienta allí donde haya “un presupuesto reventando de gordo, un país muriéndose de flaco y un gobierno amante de la moralidad y la economía”. Y, si se me permite un mínimo inciso de actualidad, un poco más tarde, en 1959, el relato “El Coronel” de Manuel Moreno, ambientado también en Laverna, tiene como anciano protagonista a un tal “coronel Bárcenas” que se ha lucrado a costa del pillaje sistemático en los negocios.

Enflaquecer hasta morir, en suma, es un destino que carece de la épica de la muerte violenta. Mientras Carlos González Ragel, creador de la esqueletomaquia, era finalmente confinado en el Sanatorio de San Juan de Dios, su paisano Moreno escribía sobre “una ciudad llena de muertos que andan por la calle y se dan los buenos días creyendo que están vivos”. Es una muerte lenta,  orgánica, análoga al proceso de la ruina urbana y el borrado de las líneas humanas por la expansión de la maleza. Es una ruina que no excluye la actividad, el ocio, las costumbres, siempre y cuando estas no impliquen cuestionarse a sí mismas, siempre que se mantengan en un folclorismo inocuo y jactancioso.

En determinado momento, hacia el final de Arcadia Feliz, se desvela que un personaje representa en determinadas ocasiones nada menos que “La Conciencia” que permite a sus allegados ver reflejados sus defectos y su propia desidia, y por ello, se descubre, es odiado y damnificado en secreto. Nadie en su sano juicio puede reivindicar ese rol para sí mismo, y menos aún, visto lo visto, si aprecia su pellejo. No por ello el mensaje deja de estar en el papel y el paisaje para el lector paisano. También, con un poco más de esfuerzo, podrá leerlo en los lugares de la historia, pues la sangre es desde tiempos inmemoriales la tinta involuntaria de los que se creen por encima de la escritura.

Para instigar esta memoria, mi padre redactó el pasado febrero, coincidiendo con los cincuenta años del asesinato, una web (http://manuelmoreno.infodonde se pueden consultar la mayoría de los textos acabados del escritor. Recomendaría, para empezar, Late, late, corazón de desierto (inconcluso), El viejo y Jehová, Sin cuartel, Encrucijada o La fuerza del muerto.

Por último, he de agradecer  su tiempo a Jesús González, amigo, Lucio Urtubia, simpatizante, la Biblioteca Arús de Barcelona y la Biblioteca Ascaso-Durruti de Montpellier. 




viernes, 24 de mayo de 2013

Los días de después



Pasamos de la mano frente a la vieja biblioteca
De la que se desprendían ladrillos y hollín
 Entramos al patio de árboles serenos
Nos sentamos a la dulce sombra de las glorietas
Los pájaros repiqueteaban
Y dentro del búnker se escuchaba un tenue hilo
De canciones de baile
Nos pusimos a tono, y empecé a lamer uno de tus piercings
Nos revolcamos, oliendo a pasto                    
Ta sostuve, te alcé, te vi un segundo sobre mí, sonriente, y detrás el cielo
La canción había cambiado
Te ayudé a levantarte, te sacudí guijarros de la espalda
Seguimos el camino herboso, en silencio
Buscando un sucio lavabo en el que poder echar una cabezadita.

miércoles, 22 de mayo de 2013

III. Mandrax.





¿Veis a ese desecho de caballera espesa?

  Parece abrigarle una profunda necesidad de sacrificio, autocontrol y hambre.

  Es difícil volver sobre algo desordenado con lo que te sientes satisfecho. Igual a estar encerrado en una habitación donde ningún analgésico mitiga el dolor ante la ausencia de un amor disperso.

  Nunca ha podido elegir la clase de libros que quería escribir, o los poemas, o las mujeres a las que quería amar o las vidas que deseaba vivir.

Lo malo no son sus quemaduras sino lo inane de su cicatriz.

II. Mandrax




  Venía a decir Leonard Cohen en Suzanne que “Jesucristo fue marinero hasta que comprendió que sólo podían salvarse aquellos hombres que se estaban hundiendo”.
  
 ¿Dónde empieza la ironía y acaba el cinismo?

   Para Don Draper ese desasosiego constante es tan agotador que no encuentra descanso saltando de cama en cama. Draper es incapaz de acariciar las facciones de Megan sin sentirse culpable.

  ¿Esa pegajosa humedad de abandono es como pasearse por el 'Libro tibetano de los muertos'?

Es el esplendor en la hierba, es la plenitud del vértigo y la belleza.

I. Mandrax




  Escuchando atentamente a Chris Thile la penumbra no es tan silenciosa. Aprendes a distinguir la mandolina entre las sombras. Degustas cada sindéresis  como una afinación abierta.

  Hay una gama correlacionada en cada proceso estocástico. Al igual, si agudizas el espectro electromagnético de cada cuerpo inane aumenta la longitud de onda de tu córnea.

  Todo sensor primario te revela el gris o el magenta. Cada midriasis tetracrómata matematiza la silueta de Irene Adler.

martes, 21 de mayo de 2013

Comulgar con piedras de molino







Hugo Ball, Isidore Isou o Kurt Schwitters son algunos de mis ídolos del siglo pasado, pero hay que comprender que sus obras, como todas las demás, estaban marcadas por una determinada necesidad cultural, ligada al Zeitgeist. Sus enjambrados seguidores han pretendido, con pompa y artificio, que las manidas repeticiones de lo mismo también han guardado ese diálogo con el espíritu de su propia era, ofreciendo así a sus mamarrachos una dote en el maridaje entre la vista y la bestia. En palabras de Marina, hemos pasado de mirar la obra a mirar el autor antes porque si no no podemos juzgar. Nuestros prejuicios ya no son suficientes . Yo diré más: lo importante es la fecha. Si bien un arte anónimo ha podido y puede ser comunicable, la historicidad de una pieza siempre ha sido una cualidad que emanaba de ella, no que le era impuesta. Era lo que nos ayudaba a juzgar una obra cuando el autor no podía servir de soporte al criterio.  Puede que hasta el urinario de Duchamp fuera un modelo que ya no se fabrica pero, ¿un conjunto de escombros? ¿Es posible determinar su procedencia o estilo sin recurrir al carbono-14?

Desde los años cuarenta el arte, en su voraz elitismo, ha cerrado esta falla  engordando aún más la teoría, para compensar la consunción de la obra en sí. Llegamos a la carcasa conceptual que, pese a existir desde siempre, se propagó en excrecencias cancerosas a partir de los años sesenta del siglo pasado. Ahí tienen a Klein, Manzoni, Kosuth. El concepto lo es todo, el material nada. ¿Cuál era el siguiente paso, a las puertas del siglo XXI?

La Bienal de Venecia nos lo muestra. La artista Lara Almarcegui, acusada de ofrecer una imagen peyorativa del país que representa, ha insistido en que la obra no está planeada para esconder ningún “doble significado”.  Con esto lo que quiere decir es que no está planeado ningún significado, a secas, pues era eso lo que se le había interpretado. O sea, que lo que ha dicho es:


“Tranquilos, tíos, no os enfadéis. Esta vez es sólo un montón de mierda”.


No entraré al trapo sobre si de verdad la montañita tiene algún sentido o no más allá de lo evidente. Podría, eso sí, citar varias decenas de montañas de arena, piedra y bloques que demuestran lo tópico del proyecto (y sin que haya grúas de por medio). Pero lo curioso no es eso. Lo curioso es que esté bien visto que alguien diga algo así, que sea una forma elegante de salir del paso, precisamente, de quitarse problemas y no de buscarlos. Y no sólo ya en el plano de la crítica artística, que ya sabe que el montoncito tiene menos chicha de lo que parece, sino a la hora de justificarse ante el contribuyente con cuyo bolsillo se sufragan estas  desfachateces. Es lo que al parecer esperábamos oír, que es sólo un montón de mierda. Es lo que ya sabemos.

Está bien visto porque esa es la tendencia. Y tiene más de cuarenta años. Ya ni la obra representa, ni sugiere, ni despierta, ni produce, ni entabla un diálogo con la sociedad (por supuesto), ni con el arte clásico (ha llovido mucho), ni con el panorama intelectual del momento (salvo escasas excepciones), ni nada. Es sólo un montón de mierda. Y cuanto más grande, mejor.

Los prosélitos que quieren mantener en pie el negocio as long as possible le dirán que no, que usted es un cateto, un botarate, que no entiende. A mí hace unos cinco o seis años estos zurullos me flipaban y no porque ahora no los comprenda, sino porque ahora no me parece legítimo poner todo el peso de una obra que se proclame artística en algo extra-artístico, me parece una puerta abierta a una corrupción que lo devastará todo desde dentro, como opino que está haciendo ya. De cualquier modo, como nada de eso impide que yo sea un borrico y no me haya enterado de nada, siempre he retado a cualquier adlátere a que me lo explique de forma tan clara y distinta como podría yo narrarle la teoría filosófica más enrevesada que conozca. 

Mientras tanto, el juicio estético sobre el escorial, que depende exclusivamente de ese "conocimiento secreto" (con perdón a David Hockney), ese 99% de la valoración final (seamos generosos), será este. Y así con cualquier otra, no crean. Y la culpa es nuestra. Porque, reconozcámoslo,  hay un criterio que estos desbarajustes comparten con el arte de otras épocas. También con la filosofía, la ciencia o la relación con la propia flatulencia: responde a un espíritu que imperaba en su tiempo. Si esto se compra y vende es porque vivimos en una sociedad cuyos valores tienen el mismo contenido. La reacción más frecuente al timo del arte contemporáneo es decir “no puede haber un error tan grande. No puede haber tanta gente equivocada”.

En efecto, ese error es pequeño en comparación con la patología de la que es síntoma. Vivimos en un mundo donde lo que se escoge para representarnos es un montón de piedras tiradas por ahí, incapaces de formar un edificio. Y no, olviden esto que he dicho. No, quítenselo de la cabeza. Por favor. No piensen esto cuando contemplen la obra. O le harán un favor. Verán cosas en ella. Para eso ya están las nubes, el Test de Rorschach y la vida.

domingo, 19 de mayo de 2013

II. Encomio el prócer cautivo.


  
  El progresismo se ha asentado en las masas debido al éxito social. Su aceptación conlleva el deterioro devastador del pueblo y su soberanía. Más aún, la prevalencia del sofismo progre acota el vuelo de la élite intelectual que se ve disminuida en sus esfuerzos comunicativos para concienciar al ciudadano.

  En su catadura moral infinita, el progre condena al ostracismo a todo aquel que no comulgue con sus postulados neoinquisidores. Ostenta toda regla del juego sabedor de que de la pegatina antisistema al boletín oficial del estado solo hay un paso.

  Tras el Holocausto proliferaron estas termitas de la correción política como una sabandija tumbada al raso esperando el progreso infinito y global del mundo.

   El hombre masa con su habitual optimismo leibniziano y demudado en el mejor de los mundos posibles conforma el acervo del imaginario popular. Para el hombre masa aquél que salga de sus estrechos renglones predicando la sophia perennis es tachado inmediatamente de opositor, de peligroso hereje, de  caballero sith.

  El uniforme encarcela al sabio por resistente.


  Empero, al sabio lo sucederán, desde Korriban, sus  discípulos hasta equilibrar a la Fuerza.

La verdad sobre el Minotauro




Contempla la imagen arriba expuesta. ¿Te suena de algo?

Es un busto griego conservado en el museo del Louvre de París, titulado "Le Minotaure".

No sé cómo han llegado a ese título (desde luego no sólo con mirarlo), pero todos conocemos otros minotauros que también requieren un pequeño esfuerzo de imaginación. A uno de ellos Wikipedia lo define directamente como "irreconocible"[1].

Y no, no tengo opinión sobre la metarreferencialidad del señor Víctor Ochoa Sierra hacia el mundo clásico. Es un gran escultor y lo admiro, sobre todo, para qué negarlo, por esa visión tan personal del cautivo de Dédalo. Es de los pocos tallistas que, sin comerlo ni beberlo, han conseguido esculpir (o más bien vaciar) una pieza que supera en realidad a la carne viva, que se ha vuelto esencia atemporal del pintoresquismo, símbolo marcado con hierro en nuestro impresionable rebaño. Una figura gargantuesca con grandes piernas que se hincan como raíces en la tierra de la que brota. 

Un proyecto tan faraónico como este (el bronce más alto de España) debe tener una razón de ser de peso. No debemos olvidar que está ubicado para ser justo lo primero que vean los viajeros que lleguen en tren o autobús a la ciudad. Muchos dicen que representa a la criatura en el momento de su derrota a manos de Teseo, pero yo me resisto a esta interpretación. Si no me hubieran dicho que estaba "cayéndose", nunca habría dejado de verlo como un cuerpo avanzando a toda costa, a marchas forzadas, inclinado hacia adelante en su fatigoso periplo.

Claro que si no me hubieran dicho que es un minotauro, pues tampoco. Así pues, me permito el beneficio de la duda.

Para empezar, siempre me ha parecido que la escultura, en su marcha contra viento y marea, busca simbolizar algo que se ha mantenido constante a lo largo de buena parte de nuestra historia. Una idiosincrasia que ha resistido los golpes y los derribos. Algo que ha sobrevivido a la ruina de los edificios, al ir y venir de las gentes, a los Osborne, a los Domecq. Un pozo de oro que subyace bajo la piel (cada vez menos) frenética de la ciudad.

Y no soy el único. Otros, cuando el Xerez CD ascendió a primera, bien que se preocuparon de engalanarlo (esto para el que no recuerde el episodio), como quien homenajea al patriarca, como quien ayuda a un ancestro venerable a emperifollarse para una ocasión especial. Podían haber escogido algún monumento de asociación más fácil con la imagen de Jerez. Sin embargo, por alguna rara razón, optaron por el "irreconocible". Pero, ¿es irreconocible de verdad? ¿No se puede descubrir si representa a algo o a alguien sin tener que recurrir a su título y explicación oficial?

El problema para identificarlo radica en que no tiene rostro, por lo que, admitámoslo,  nunca se sabrá quién fue realmente el tipo. Según se dice, incluye por algún lado un pequeño trampantojo  en forma de cara equina si se mira desde determinado ángulo; y hay tipos muy ociosos que dicen haber descubierto varias más a lo largo y ancho de su heroica desnudez, durante largas horas de contemplación extasiada. También cuenta la leyenda que arriba del todo existe una cabeza reducida, una bolita en el centro de un cuello anchísimo, y que tiene cuernos. Parece que nos cuesta aceptar que nuestra escultura preferida carezca de cabeza, por más que estemos acostumbrados a ver bustos grecorromanos mutilados desde hace dos mil años. Reflexionando sobre este peculiar sentimiento, algo me inquietó: ¿y si hubo algún problema con la cabeza? ¿Y si originalmente estaba diseñado para ser una estatua normal, pero algo impidió su realización? 

Eso explicaría por qué la gente se percata, aunque sea inconscientemente, de ciertas formas que no se remataron, ciertas líneas que piden una conclusión, y por eso no puede evitar imaginar la terminación de su querido ángel de la guardia, de la figura benévola que protege la villa desde las alturas.
¿Cuál fue la razón de que quedara inconcluso un proyecto que no se andaba con chiquitas? ¿Se debía a la falta de fondos para "capitarlo"? Parece dudoso, pues seguro que habrían sacrificado un par de rotondas de buen grado con tal de finiquitar la madre de todas ellas. ¿Tendría que ver con la naturaleza de lo representado? Pero, vamos a ver, ¿qué puede tener una mollera para que plasmarla suponga un problema?

Entonces se encendió la bombillita. 

¿Conocía a alguna cabeza que requiriera tanto bronce como para hacer del ampuloso proyecto un fracaso económico seguro? ¿Explicaría eso el paternalismo que emana de nuestros corazones hacia la construcción bienquista? ¿La sensación salvaje de pertenencia que despierta hasta en el pecho más ingrato?

Desde ese día, cada vez que paso por su vera, me quito el sombrero por los dos.








sábado, 18 de mayo de 2013

Torneos locales



"En el ajedrez hay dos tipos de jugadores: los buenos y los duros. Yo soy de los duros."
(Bobby Fischer, campeón mundial de ajedrez 1972-1975)




Hay otro tipo más de jugador, querido Bobby. Hay un tipo de jugador que no es ni bueno, ni duro, pero resulta más peligroso que ambos. Es el torpe pero insistente, cobarde pero tenaz, bobo pero malintencionado, aquel que desde la apertura comienza a enfocar todos sus recursos hacia un jaque temprano, y luego otro, y luego otro, sin nunca comenzar a preparar el mate, tal vez porque nunca aprendió a hacerlo. ¿Por qué juega? Por chinchar, dicho pronto y mal.

Y luego, tras la correspondiente derrota -o unas tablas a lo sumo- quieren otra partida, y luego otra, y luego otra, para hacer lo mismo. Siempre lo mismo. Son individuos que disfrutan molestando, que experimentan un retorcido gustirrinín en la agresividad simbólica, aunque siempre acaben perdiendo por puro malos. 

Se burlan de ti si hay presentes, te distraen con caras bobas, te dan el coñazo de mil y una maneras y, para colmo, propinan pataditas  por debajo de la mesa. Todo sea por hacer de la partida un show entretenido, un partido de furbito con rodilleras con pinchos.

 Si el Rey acosado, figura central del juego, fuera un político, ¿quién sería el confundido jugador que lo maneja, aquel al que no paran de tortear mientras atacan a sus principales fichas? No puede ser otra cosa que la montura de ese Rey, la Ciudad.

Así las cosas, demos gracias a Dios de que en el ajedrez no se apuesten jugadores.


Al Navegante

La negación de una ciudad en primavera es un castigo impensable para la multitud de jerezanos que atormentan sobre sus omóplatos las cadenas a favor de penitencias venideras.

Como una madre que no conoce el paradero de su vástago muerto.

Todavía hay refugio de Skáldskaparmál pero no hay Sigrdrífumál que entonar. Hemos capitaneado la miseria indomable, lo salvaje de la tierra, terratenientes y latifundios... para terminar mirando en el suelo nuestra vieja sombra de navegantes con historias por contar.



I. Encomio al prócer cautivo.


  Aunque no lo crean quien crea dinero en un país son sus empresarios y la masa popular que los sustenta. Aunque no lo crean las ciudades se mantienen gracias a la ambiciosa inteligencia de distribución y ascensión de sus habitantes. 

  Ante la falacia del reparto equitativo por parte de una casta política no queda más alternativa que achantarse y plegarse o asumir el derecho a la ciudadanía. Ganarse ese precepto implica madurar en razón y gobierno. Valerse de ese precepto es un ejercicio liberador sólo en manos de unos exclusivos elegidos.

  No es vitalmente necesario haberse leído  Peri physeos de Anaxágoras para entender que sin haber recibido la proporcional paideia ningún sujeto será animado y, mucho menos, valeroso en su desarrollo.

  No es sustancialmente accesorio recordar que el ideal emancipatorio de justicia a través del progreso es residuo en barrena si un pueblo inculto no es amaestrado por la mano suave de un padre escultor de su tabla rasa. 


miércoles, 15 de mayo de 2013

Hasta siempre, Comandante





(La música la tienen aquí.)





Aprendimos a quererte
desde el histórico abismo
donde, tras la dictadura,
pusiste cerco al turnismo.

Aquí se quedan tus bravas,
tus valerosas lindezas,
treinta años de tu presencia,
treinta años no son nada.

Tu testa sudada y fuerte
se llena de ideas frescas
cuando te traen las viejas
sus niños a que los beses.

Aquí se quedan las pavas
que no aprendieron la ciencia
de continuar tu gerencia,
hombretón de frente amplia.

Vienes señorial, sin prisas,
símbolo de una idea
para plantar tu bandera
por una tierra castiza.

Aquí se quedan las nietas
que entran en pataletas
y se quejan de tus herencias.
Abuelito, no des nada.

Tu amor circunvalatorio
te conduce a las carreteras
donde más rotondas vieras,
monumento emancipatorio.

Aquí se quedan las pavas
que desconocen la esencia
para imitar tu potencia,
Comandante Calabaza

Seguiremos adelante
como junto a ti seguimos
y con Joaquín te decimos:
hasta siempre, Comandante.

Aquí se quedan las pavas
que desconocen la ciencia
de continuar tu regencia,
Comandante, frente amplia.

martes, 14 de mayo de 2013

El Prendi

Se dice de Jerez que es un pueblo aristócrata enclavado en la miseria de un campo fértil. Siempre he pensado que no le falta razón, a aquel que en Septiembre describe la ceremonia de comunión entre ciudadanos dóciles y apellidos con patas a base de buen vino. Jerez de la Frontera, una charca andaluza de vida autárquica, con visión del extrarradio y la constante medición e imitación con la capital (Sevilla).
Jerez es una tierra de endogamia que frena su pecado con el fino.

Entre alcoholes de primera calidad no puede frenarse la constante generación de artistas (unos más que otros) y visionarios. Muchos de ellos educados en el "barrio", conocedores de una realidad tan enigmática como bella, que se han visto obligados a huir de la ciudad en busca de pan y reconocimiento.

En ese clima social un servidor tiró sus primeras piedras y pudo contemplar las primeras muestras de identidad jerezana. De la mano del Xerez C.D, la feria, la Semana Santa y Pacheco, con Gálvez (el peluquero) mejorando su tiempo de "footing" cada mañana en la Avenida Álvaro Domecq (¿Actos psicomágicos?).

Todavía recuerdo a ese alcalde, orgulloso patriarca de una ciudad necesitada de iluminados. Un hombre valiente que esculpió en jerez una riqueza desde el pueblo. Un soñador soñado por una población que le vitoreó. Este hombre, queridos míos, es el responsable de una resurrección jerezana.

Un padre para todos nosotros. Un padre asesinado por su pueblo.
Pedro perdónales porque no saben lo que han hecho.







I. Panegírico fronterizo (Nota urgente, anotaciones aventajadas para el serial 'Encomio al prócer cautivo').



  Absténganse curiosos o furiosos detractores a establecer, desde ahora, un posible intercambio de golpes o insultos gratuitos hacia estos servidores de nadie.

  Aborten cañones facciosos o canciones de ojerosas protestas. Recapitulen si aumentando la gracieta cibernética reanudan comentarios spam  o una nueva entrada desde cualquier epiléptico portal. 


  De aquí a la eternidad recuérdense...: Iniciamos un serial en defensa del último prócer nativo en proceso de endémica especie en cautiverio por los neoinquisodores de la correción.


  Tengan presente lo siguiente: ni éste ni los siguientes serán textos al modo de laudatio funebris. 


  Tengan presente que no nos amedrentan las ofensivas frívolas.

  Tengan presente que golpea mejor quien golpea dos veces.




Defensa incondicional de Don Pedro Pacheco Herrera (aka, Jerez de la Frontera)





Cuando empecé a escuchar por ahí el pegadizo eslogan de  que "quieren acabar con todo" no sabía que debería habérmelo tomado al pie de la letra. Una cosa es acabar con una coyuntura política, con un ciclo económico, un período concreto, un modelo social determinado, una ideología de moda, un breve lapso de laicismo en nuestra historia de cilicios. La vida cambia, las cosas pasan, está bien lo que bien acabe. Ahora bien. Otra cosa muy distinta es resquebrajar nuestros propios cimientos a base de tocar las palmas.

Porque a los andaluces sólo nos quedan bien los trajes cuando son pintorescos. Los andaluces necesitamos una etiqueta de Denominación de Origen en cada calle para orientarnos al pasear. Necesitamos ver a tíos de la UNESCO contándole los goterones a un Martínez Montañés para sentir que valemos algo. Necesitamos la Semana Santa, los curas y, por supuesto, el subsidio que nos ayude a sobrellevar la subida del nivel de vida a partir de las ocho de la tarde. En el resto del mundo los inútiles sudan. Persiguen un mundo del que sus hijos se sientan orgullosos. Nuestros ancestros ya pasaron por todo eso, o eso creíamos. Si además acaban con nuestras encarnaciones simbólicas, ya me dirá usted qué nos queda. Porque, parafraseando a Unamuno, para inventar ya inventan ellos.

Yo siempre defendí una moción popular que propusiera al señor Pacheco como Patrimonio de la Humanidad. En serio, quien me conoce lo sabe. Por supuesto, un Patrimonio Inmaterial, pues partía del principio cartesiano del dualismo cuerpo-alma y optaba por la segunda. Una ciudad, un país, un Pueblo, una Raza tienen por lo general demasiada diversidad y confusión como para optar  a un puesto semejante. Por eso lo que se busca es una destilación que exprese sus espíritus, una quintaesencia cristalizada, resumida, armoniosa.

La cocina mejicana es ya, por ejemplo, Patrimonio de la Humanidad. Todos sabemos que los frijoles son amigos de las flatulencias de media tarde, y no nos quejamos por ello. Porque somos conscientes de que algo, por ser simbólico, espiritual, arquetípico no tiene por qué ser todo luz, o todo sombras. Un cuadro abstracto también necesita claroscuros. Otros, que no viven muy lejos, arrebataron el empleo de 260 personas sólo porque no eran de los suyos, pero esos son los buenos de la película. Don Pedro, a partir de hoy, es el malo por darle empleo a dos. ¿Y qué? ¿Acaso Andalucía en general, la provincia de Cádiz en particular o Jerez de la Frontera en singular se han librado alguna vez del enchufismo? ¿Acaso eso impide que tengan cosas buenas? Si esas cosas buenas son tan grandes, tan genuinas y cultivadas como el espíritu de Don Pedro ¿tamaño crimen resulta su modesta voluntad de reducir la tasa de paro? ¿No es su Mr. Hyde  el mismo que todos nosotros, andaluces, gaditanos, jerezanos compartimos? ¿Nos contentamos con señalar con el dedo su común vicio para no enfrentarnos a su rara virtud? ¿A esa virtud sublime que es más normativa que descriptiva, más exigencia que benevolencia, estética más que ética?

Esto se llama privatizar los beneficios y socializar las pérdidas. Dar culo de toro en lugar de rabo. Hoy vamos todos a la cárcel, salvo los que han orquestado esta farsa. Yo pensaba que ellos estaban anclados en  un sano casposismo, pero han demostrado que van más allá. Sus influencias probablemente se remonten a la Corona de Castilla o a los fasces de la Roma Imperial. Enjuician el crimen de todos y así eliminan al juez de todos. Y no cualquier juez: el más severo. Un jurado popular, un observador internacional cuya cabeza vale su (considerable) peso en oro. Está claro: quieren acabar con todo. Y las notas discordantes no tienen sitio en su vulgar pasodoble.

domingo, 12 de mayo de 2013

Bajo las sábanas (III)

Esta letra se quedó sin ruido
para sus ojos de fiera.
Este firme de poeta
necesita un descanso de guerra

Resuena el grito de la derrota
con su falda ceñida en la estación
mientras sueño con la despedida
en mi última protesta sin munición

Era tarde para pedirle la vida,
a una novia por habitación, 
en mi turno de las cuatro cuarenta.
Que por Magdalena son sus llantos
en su cuerpo de providencias.

Tan alta en su trono de mármol, 
Tan sola con los libros de resina
apenas con sus guiños 
confundí luces de neón.

Nos miramos a cada segundo
las horas del adiós
y con números rojos solté la corbata
a mi suspenso de amante, 
a mi pronta recuperación.

Se borraron recuerdos del ruido,
ruido del escenario y buen champagne
para quedarnos con hambre
para volver a montar su altar.

Que bien juega a la química de gallinas
cuando me sirve el último carajillo
o duerme el morao' a ultramar
¡Imagínese mi cautivo de alcoholes y garfas!

 Y a segundas uno se viste,
 aquel que como un reloj,  
a primera hora sitia su cuerpo 
con canciones del taxi de Sabina.

Trepo en las sábanas
mis constantes caídas.
Le dejo abrigo para un par de lunas
junto a mi miedo a perderla 
con alguno de Usera.

Volvió la corrección por su risa
la brizna de galerna a su paso
con mis rodillas en la tarima
de Blanca Nieve sin cuento.

A olvidar la semana,
con su rímel pegado en mi ingle,
al espejo del vicio 
dónde por recordar recuerdo 
que de amar uno muere por no olvidar

Esta letra se quedó sin ruido
para sus ojos de fiera.
Este firma de poeta
necesita un descanso de guerra.




Bajo las sábanas (II)

Bajo tu maltrecho rostro derribo escondes tu empresa a la madrugá, que ameniza el calvario curandero si tu espalda se encierra con tu sostén para hacer volar la envidia de lucifer. Si la espina trae el recuerdo al chillón túnel de lo oscuro, estos locos traerán brandy legionario para cerrar los versos con tu abuso de besos y colegio de pago. Arropada en las sabanas pierdo contigo mi dichosa batida. Yo ya no quiero vender si no es contigo mi piel. Pero si tu me faltas yo llenaré de miel muñecas de sucia porcelana. Seré perro del amanecer entre trapos, alcohol y reinas.

Con melodramas de super ocho en el cine te llamaré amor. Se me irá la nostalgia por encargo de mi bragueta. No sabré el final salvo por la alarma roja de tu huida. Te perderé un lunes de primavera. Y no será invierno para mi aullido.




sábado, 11 de mayo de 2013

De Adornos contemporáneos


El filósofo, sociólogo y musicólogo alemán Theodor Adorno, hijo de su tiempo y el nuestro, cuestiona la validez de las formas tradicionales de representación artística. Esto es,  las formas clásicas del Renacimiento, cuyo contenido se divide mayoritariamente entre la ilustración de relatos comunes de la humanidad, con especial hincapié en los religiosos, el enaltecimiento del ego del donante o el encuadre de objetos y situaciones pertenecientes al status quo. En los tres casos el código usado es abierto y descifrable, y la cotidianidad suele resultar más encumbrada que criticada.

El pensador que nos ocupa considera que la obra más auténtica es la indescifrable, la sobrecogedora, la extraña, la obra inútil, horrorosa, incosificable, incluso más que la obra que critica al sistema, pues esta al tener un uso tiene un significado, y al ser comprensible es enteramente fagocitable por el sistema, es decir, es interpretable. ¿Quién no se ha asombrado nunca de la utilización comercial o propagandística de obras y personajes subversivos en origen? Si se puede extraer un sentido que se logre entender, entonces se hace posible desmentirlo o darle un uso distinto, enfocar el significado a otros motivos.
No, la fealdad tiene que ser pura, y no debe tomarse a sí misma a risa, pues entonces se convierte en comicidad y ésta es cómplice con el sistema, al permitir la identificación entre sujeto y objeto. A decir de Rosenkranz, la caricatura es la inmersión de lo feo bajo la forma de lo bello, y por ello su efecto en el espectador es el de endulzar una realidad desagradable, lo cual, según Adorno, es algo severamente inmoral, como cualquier forma de arte meramente esteticista producido en un sistema de explotación o en ignorancia de las masacres de la historia. En sus propias palabras, y no puede quedar más claro, “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”1.

Me gustaría poner esto en relación con el arte del siglo XX, ante cuyo espíritu se fundamentan estas teorías. La centuria comenzó con la explosión creativa de las vanguardias, que se dedicaban a descomponer y destruir las formas clásicas, frecuentemente en busca de un cambio que sobrevendría como síntesis dialéctica de su oposición. Los surrealistas, expresionistas, letristas  y toda la súbita avalancha esperaban liberar a la civilización de sus cadenas, cualesquiera que fueran, y encontrar el arte definitivo, libre de las ataduras de la convención. Ese mismo espíritu en un plano político se revela en el idilio de  los futuristas con el fascismo, y del surrealismo y muchos antiguos dadaístas con la causa comunista. Dentro de lo plástico muchas tendencias se conciben como experimentos, como tanteos hacia una forma definitiva. De esta suerte, los artistas y los estilos hacen transición, como el cubismo, de un primer momento analítico, de descomposición, a otro sintético, de conjugación y renacer, o bien, como Kandinsky, obedecen la “necesidad interior” que lleva a crear hasta el punto de perseguirla de estilo en estilo, marcando la transición entre corrientes tan aparentemente lejanas como el expresionismo y la abstracción. Aun tras el más neutro estatismo, en lo que son ejemplares el suprematismo y el neoplasticismo de De Stijl, subyace la furiosa búsqueda del Absoluto.


Aeroretrato de Benito Mussolini aviador (1938), el lienzo más conocido del futurista italiano Alfredo Gauro Ambrosi.

Tras la destrucción, o la deconstrucción, muchos pensaban que sobrevendría algo que redimiría a la humanidad, esclava de lo que en la Teoría Crítica a la que se adscribía Adorno se denomina Razón Instrumental: la racionalización social delirante que había dejado al sujeto alienado y, en el plano creativo, sumido en viejas formas que ya habían dado todo lo que tenían que dar de sí, y sólo servían para legitimar a las clases que se podían permitir el lujo de permitírselas y finalmente al Estado y las autoridades, cuando incautaban las obras para la legitimación patriótica o las exhibían en la institución museística.

Este arte, pues, no era del todo incomprensible ni del todo extraño, aunque a simple vista lo pareciera. Se comprende la cadencia que conduce a él, la necesidad histórica de tamaña explosión ante dos milenios de relativo academicismo, marcada por la reciente toma de  conciencia de la mentalidad romántica del artista como creador absoluto, sin rastros de los artesanos, empleados o mercenarios a sueldo de antaño. Podría decirse que hablamos de un juego con el pasado que quería desmontar la tradición, aún sin zafarse del todo de ella, pues le venía muy bien de blanco para sus dardos. Era la antítesis. No obstante la ironía y el espíritu anarquista, una de sus intenciones básicas fue frecuentemente la de enviar un mensaje redentor.

Nuestro pensador escribe cuando estas vanguardias de las primeras décadas del siglo son agua pasada, y ya ha podido contemplar que no han traído mucha mejoría, sino que a la hora de la verdad se han seguido vendiendo al mejor postor -en subastas de alta burguesía donde antes había contratos con el Vaticano- y que incluso fueron utilizadas en Estados totalitarios que se pretendían libertadores, como el constructivismo en los primeros años de la Unión Soviética. Parece pues que su ideal de obra se podría aplicar mejor al arte posterior a los años 30, que fue abandonando ese espíritu de revolución inmediata no tanto por el parón que supuso la Segunda Guerra Mundial sino por la pérdida de fuelle del espíritu rebelde, tan frecuentemente acompañado de inquietud social, que poco a poco se fue transformando en payasada propagandística y megalómana, consolidando el estereotipo de artista de la segunda mitad de siglo. La brecha llevaba abierta demasiados años, y la fuente originaria de la vanguardia, la búsqueda del principio básico y rector del acto artístico (o la denuncia de su inexistencia), fue tapada ante nuestra vista por la rebeldía mercantilista, por actitud, Kleins y Warhols2. En el ámbito del “producto” (relegado a un segundo plano multitud de veces) la liberación vanguardista de las formas tradicionales lleva al informalismo, y la de los soportes tradicionales conduce a nuevos medios de expresión artística, muy lejos ya del pincel y el cincel, que caracterizan a gran parte del arte contemporáneo, tan dado a considerar arte a aquello que en principio parece poco propicio para serlo.

Se ha interpretado a veces que aquí se ve reflejada la doctrina derivada de la dialéctica negativa de Adorno, dado que este arte se presta más al principio de no buscar en ningún sentido la adecuación del objeto al sujeto, y dado que esta clase de principios de “neutralidad” o “autonomía de la obra artística” son expuestos de una forma u otra en muchos manifiestos, como justificación de la no-artesanía, del no-gesto, la no-emoción, etcétera. La extrañeza de los nuevos formatos parecen corresponderse con la extranjería que debe tener la obra. Son demasiadas las vanguardias históricas que contienen en sí una mayor o menor esperanza de síntesis (con excepciones como el Dadá, y hasta esto es muy objetable). Se trataba de la seguridad ante el advenimiento de una conclusión última y definitiva, y eso de la ironía posmoderna queda bastante lejos.

Pero esta relación con lo contemporáneo dista, en realidad, de ser así. Hay que puntualizar primero que me voy a referir sólo a artes plásticas, y eso se debe a que hay cierta tendencia a exigir a estas una mayor experimentación. Los orígenes de esta tendencia son múltiples. Está, por supuesto, la caduca mentalidad de que tienen un estatus superior a todas las otras artes y deben, por ende, figurar en una posición de avanzadilla, pero se explica mejor atendiendo al producto en sí. Un pintor, un escultor, producen objetos que tienen valor por sí mismos, mientras que un músico, un escritor o un cineasta producen un objeto que debe ser reproducido. Esto implica que deben responder a las exigencias de más gente, pues no basta con que se venda un solo ejemplar. Hay escritores y cineastas experimentales, pero la historia de sus respectivas artes no está compuesta sólo por la vanguardia de la vanguardia, como en las artes plásticas. Son, en cierta medida, artes más colectivos, y no se prestan tanto a que los artistas se mantengan gracias a la existencia de una camarilla de entendidos desligada del común de los mortales.

También hay que pasar por alto el hecho de que el arte que se da a conocer es el que se comercializa, el que da de vivir a su artista y acaba expuesto en el museo e interpretado en los libros de historia, y, según Adorno, ese arte ha sido neutralizado ya de su potencial subversivo. Del mismo modo, para acceder a un artista, obra o movimiento artístico uno tiene que remitirse a una información sesgada sobre su naturaleza y sus intenciones, no se le aparece en la mente por ciencia infusa, sino que generalmente le es presentado en un contexto, explicado según una serie de interpretaciones, de visiones que aclaran su oscuridad o su transparencia, que cohíben la imagen que se tiene de ello desde el principio. ¿Es posible el diálogo puro entre el misterio de una obra y el sujeto? ¿Tiene el arte en general validez de por sí, o sólo en función de su contexto, eliminando así toda posibilidad de un diálogo directo con la obra? Me inclino a pensar lo segundo, pero, congelando esta cuestión, y postulando que una obra vendida a un ricachón y finalmente expuesta en un museo pudiera contener aún un explosivo potencial de insurrección, creo que en esencia la mayoría de estas manifestaciones plásticas siguen sin cumplir los requisitos del “arte autónomo”.

El arte contemporáneo suele renunciar al soporte tradicional. Es decir, frecuentemente toma por arte cosas que tienen sólo un valor en tanto que concepto, o bien trozos de realidad descontextualizados, o representa cosas banales, generalmente con desprecio por la labor artesanal. Si el valor reside en el significado intelectual, como pretende todo movimiento de inspiración conceptualista, no tiene sentido hablar del arte misterioso que propugna Adorno, por muy elitista que fuera la aprehensión de ese concepto. Si la clave de la experiencia estética consiste en descifrar, el mensaje no es, utilizando su propio símil,  "como una botella lanzada al mar para futuros e ignotos destinatarios”. Si el arte consiste en parcelar, manejar o representar fragmentos de la realidad orgánica natural o humana  más anodina, caso del land art, el arte povera, el hiperrealismo o innúmeras performances, se corre el riesgo de que, a pesar de que pueda tener un significado hermético, se pierda el componente subversivo en la interpretación. ¿Qué desgarramiento atroz, qué amenaza para el sistema supone atar una lechuga a una piedra como hacía Anselmo o pintar con calidad hiperfotográfica una calle atestada? (por mucho que pudieran ambos tipos de obra constituir una reflexión, en cuyo caso tienen un mensaje y no entran bajo el exigente criterio de hermetismo). Puede que este tipo de obras causen alguna impresión en el espectador, como hacen cientos de cosas cada día, pero ¿realmente es un arte siniestro que mete el dedo en la llaga? Por mucho que reproduzcamos mil veces una lata de sopa Campbell en ninguna de las repeticiones va a brotar por generación espontánea una diferencia que la distinga del objeto caro al régimen de producción que representa, aun desde la perspectiva del tedio que provoca.


Giovanni Anselmo, Sin título, 1968. La idea, puede pensarse, es que al pudrirse la lechuga, sujeta por cuerdas, el bloque suelta la piedra que la acompaña y este movimiento, resultado de la introducción de un elemento orgánico en el corazón de la pétrea estructura, consigue convertir esta en una evocación dinámica de los ciclos naturales, como el proceso alimenticio de los organismos.

Es criticable que la supuesta incomunicabilidad que tiene que tener el arte se tome demasiado al pie de la letra. La inmensa mayoría de personas que entra en una instalación o que contempla una performance que no les ha sido interpretada previamente  generalmente sólo experimenta aburrimiento, y lo mismo sucede con la abstracción geométrica o el minimalismo, por muy caros que se vendan hoy los círculos de colores de los asistentes de  Hirst. No es que les exijamos una “experiencia estética” tal cual se teoriza desde Baumgarten o Kant, porque no entra en las premisas que el propio arte propone. Pero, sean cuales sean estas premisas, sea cual sea el objetivo de la obra, pasa desapercibido. Sin embargo, un cuadro figurativo, por muy irracional que se pretenda, tiene un valor estético que es asequible a los viejos cánones, no es meramente conceptual, aunque pueda encerrar una compleja simbología, o ninguna. Puede contener cualquier clase de intención. El arte figurativo contemporáneo puede aceptar los rancios formatos clásicos, pero en muchas ocasiones los descompone, juega con ellos. En su pura figuración está infinitamente más cerca del espíritu vanguardista (en tanto que ruptura) que los otros movimientos, y nombres relativamente recientes como Transvanguardia, Surrealismo Pop o Neoexpresionismo dan buena fe de ello. Las obras de estos movimientos siguen siendo misteriosas, manteniendo la extrañeza, provocando horror usualmente, pero al menos son captadas por el espectador, que sabe qué es lo que tiene delante. Y lo que tiene es una representación. Y la representación puede ser explícita, puede ser una alegoría o puede tener un contenido inextricable. No es obligatoria su transparencia.

La sucesión ininterrumpida de nuevos formatos, de nuevos canales de concebir el arte a cada cual más rebuscado e inaprensible, parece encerrar una pretensión ingenua de haber comenzado de nuevo, de crear alternativas libres del peso de los siglos, de servir sólo de punto de partida. Una ingenua pretensión de identidad, donde convendría la contradicción. Y así tenemos que donde unos juegan con espíritu de corsario a descomponer, bombardear o reconfigurar la representación, otros creen haberla superado, aunque el precio a pagar sean los propios dedos, como vemos en Pinoncelli.

Entre los que bombardean salvajemente la representación incluiría, por poner un cuadro bastante conocido y referenciado por Gilles Deleuze y otros, el caso del Estudio tras el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, de Francis Bacon, el cual se efectúa en un soporte tan conservador como puede serlo un óleo, y remite además a un cuadro antiquísimo, lo que nos retrotrae a la parodia explícita de los cánones que ocupaba a los primeros vanguardistas. ¿Se ha proclamado como una crítica al clasicismo del cuadro de Velázquez, o más bien pretende simplemente ser parte de una forma paródica, ya instaurada, basada en usar elementos de una obra previa y descomponerlos o filtrarlos hasta lo irreconocible? Puestos a elegir, elegiría la segunda. ¿Tiene esto que ver con su mensaje, con la naturaleza de lo representado, las emociones encerradas en él? Son dos cosas distintas, pues una cosa es la forma de articular el contenido y otra el significado, que en mi opinión queda entre brumas: no se agota en su mera forma paródica. La ventaja es que en casos como este la distancia es lo suficientemente corta como para que el espectador no desvíe toda su atención y realmente se le permite enfrentarse a la fealdad, el horror o lo que sea. Una accesibilidad mínima es la condición sine qua non para un igualado diálogo con la obra, por mucho que ésta resulte luego ser hermética y callada.  Pero si no se cumple, no hay encuentro, y sólo se pasa de largo, o surge el abridero de boca más justificado.



Arriba, Estudio tras el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, por Francis Bacon (1953). Abajo, Retrato de Inocencio X, de Diego Velázquez (1650). Es especialmente indicado por el diálogo con la tradición que supone, pero casi toda la obra de Bacon o su discípulo Adrian Ghenie puede sustituirlo con igual validez.

Esta transparencia no tiene que darse en el contenido, sino en la forma. Es un efecto que no se logra si no se procura poner esta a la altura del espectador, aunque quizás Adorno no estuviera de acuerdo, como parecen indicar sus halagos a la obra de Arnold Schönberg, Samuel Beckett, y no sé si quizás en secreto al Accionismo Vienés. Incluso Stravinski le parecía poco radical, y solía oponerse a ver algún poder de cambio en manifestaciones multitudinarias como el rock y el jazz, por lo que se le acusaba de recluirse demasiado en la torre de marfil de la alta cultura. De cualquier modo, en caso de que la obra no llegue a atrapar al espectador ¿para quién se escribe? Si el arte contemporáneo acaba siendo un arte sólo apto para críticos y una élite de iniciados ¿qué tipo de manumisión de la cosificación supone? ¿Quién la va a experimentar? Si hay críticos o iniciados, implica que hay gente que “comprende más”, que tiene un gusto más desarrollado para desentrañar una serie dada de claves. Pero ¿no debe la obra de ser radicalmente incomprensible para cualquiera, especialmente para los sujetos comunes que viven bajo la dominación, esos que no se van a volver peritos en semiótica de la noche a la mañana?

Llevamos un siglo de cambios estéticos radicales, y la gente de a pie sigue teniendo un gusto anclado hace siglos, para bien o para mal se sigue valorando la fijación formal a la realidad, y no el objeto estrambótico de misterioso fin. La mayoría, con suerte y tras una larga explicación, calificarían de poco más que “vagamente interesante” al nuevo arte. ¿Qué aspiración puede albergar este último de producir en ellos un desgarramiento estético? A la mayoría a lo sumo les sirve para sentirse inferiores ante el sentimiento de ser incapaces de abordar siquiera lo que tienen delante, y eso no alivia mucho la cualidad de pieza insignificante y sustituible de un sistema de dominación. Para que una obra tenga ese potencial redentor debe darse en los soportes clásicos o en una evolución consecuente de ellos. Pueden buscarse nuevos materiales, usar nuevas tecnologías, pero el arte que pretende ser totalmente libre de las viejas formas, que pretende no adecuarse al sujeto corriente hasta el punto de cortar todo vínculo con él, puede acabar cayendo en la falacia de la vieja dialéctica, creyendo estar más allá, haber superado toda tensión y afirmándose en una solitaria mismidad. Para mantener la tensión constante quizás debiera de haber, además de las otras, una contradicción entre la comprensibilidad de la forma y la incomprensión del fondo, entre la representación y lo paradójico de lo ilustrado, un lazo que nos permita posar los ojos sobre él, para que de verdad pueda clavarnos la puñalada trapera por la espalda cuando menos se espera. Y  esto no niega en absoluto el valor estético y expresivo de toda abstracción o gesto creativo “heterodoxo”, pero parece cándido creer que es un atentado, que es revolucionario. Se pueden sacar dos conclusiones: o que Adorno no es un esteta muy actual, o que el arte reciente no puede amoldarse a un criterio de exigencia que puede coincidir con su principio autoproclamado. Que elija cada cual.

Por otro lado, la comercialidad rampante y el mantenimiento del inevitable sistema de marchantes y compradores, inherente a nuestra sociedad, hacen que en el fondo la cualidad reveladora de la mayoría obras quede eternamente empañada. A veces da la impresión de que al final el único arte verdaderamente anti-sistema y capaz de emancipar a los que se enfrenten a él son las poesías íntimas, crípticas al ojo ajeno, que escribimos en la soledad de nuestros cuartos y no enseñamos a nadie.









[1] Theodor Adorno, Crítica de la cultura y sociedad, pg. 25
[2] Actitud aristocrática y revolucionaria que posibilitó directamente la posterior trascendencia de actos sociales tan elevados como Belén Esteban y el Sálvame, como bien se hila en “El puño invisible” de Carlos Granés, pg.; 337-355, el cual aprovecho para recomendar en su integridad.

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